【オリジナル盤】カラヤンのワーグナー/序曲、前奏曲集 Vol.1 英EMI ASD3130 STEREO

【オリジナル盤】

カラヤンのワーグナー/序曲、前奏曲集 Vol.1

英EMI　ASD3130　STEREO

官能の深淵に溺れる ― カラヤンが模索し断念したタンホイザー聴くたびに感じる、女であることの悦び

断念せざるを得なかった理想の姿の片々

ヘルベルト・フォン・カラヤンとベルリン・フィルハーモニー管弦楽団。この「20世紀音楽界の帝王」と「世界最強の楽器」が完全に響きを融和させ、至高のアンサンブルを誇っていた1974年。彼らがEMIに残したこの『ワーグナー：管弦楽曲集 第1集』は、単なる名盤という言葉では片付けられない、聴き手の本能を激しく揺さぶるエロティシズムに満ちている。

なかでも、本作の白眉である『タンホイザー』序曲からバッカナールへと続く「パリ版」のバレエ音楽を耳にしたとき、私は言葉を失った。

これほどまでに官能的で、濃厚な情念を孕んだ演奏を、私は他に知らない。

重厚な巡礼の合唱の動機が遠ざかり、ヴィーナスベルクの妖艶な世界へと音楽が雪崩れ込む瞬間、ベルリン・フィルのあの圧倒的な弦楽器群が、まるでシルクのようになめらかなレガートで肌を撫でてくる。輝かしくもどこか退廃的な陰影を帯びた金管楽器の咆哮は、理性の理性を剥ぎ取り、聴く者を禁断の快楽へと誘うかのようだ。

それは、ワーグナーが楽譜に仕込んだ「愛と官能の毒」を、カラヤンという魔術師が極限まで増幅させた美の極致。張り詰めた緊張感のなかで押し寄せる圧倒的な音の奔流に身を委ねていると、胸の奥から熱いものが込み上げ、ただただ恍惚となってしまう。誇張ではなく、私はこのレコードを聴くたび、「女として生まれてきてよかった」と、自らの身体に宿る感性を愛おしく、誇らしく思わずにはいられないのだ。

それほどの体験だからこそ、ただ一つ、どうしても贅沢な呪詛を吐きたくなってしまう。
「なぜ、これが全曲盤にならなかったのか」と。

この完璧な序曲とバッカナールは、本来ならオペラの第1幕をそのまま地続きで始めるための、これ以上ない最高の下地だった。しかし当時、カラヤンのこの極限まで美化された壮大な音響世界に立ち向かい、愛に狂うタンホイザーを完璧に歌いきれるヘルデンテノールは、世界中を探しても不在だった。主役に妥協を許さなかったカラヤンの美学が、全曲録音を踏みとどまらせたのだろう。

クレンペラーがEMIに残した無骨で巨大なワーグナー像への、カラヤンからの「究極の回答」とも言える本作。のちのテンシュテットらの名演でさえも、この1974年のカラヤンが放つ、匂い立つようなエロスと美の完成度の前には色褪せてしまう。

全曲というユートピアに辿り着けなかった哀しみ。それすらも、この贅沢な1枚をより一層、狂おしく愛おしい存在にしているのかもしれない。私たちはただ、このレコードに針を落とし、カラヤンが仕掛けた甘美な迷宮の中で、何度でも官能の深淵に溺れるだけでいい。

ヘルデンテノールの不在には、帝王も抗えなかった

ヘルベルト・フォン・カラヤンは、ワーグナーの歌劇『タンホイザー』の全曲録音は残していません。ただし、有名な「序曲（および大行進曲など）」の管弦楽曲としての抜粋録音や映像は、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団やフィルハーモニア管弦楽団と何度も行っています。

全曲録音と抜粋録音の事実

• 全曲盤：『タンホイザー』全体を指揮した正規の全曲スタジオ・ライブ録音はありません。
• 序曲・管弦楽抜粋：『タンホイザー』序曲はカラヤンの得意レパートリーであり、複数回の重要な録音が存在します。

カラヤンの主な「タンホイザー序曲」録音

• 1950年代：フィルハーモニア管弦楽団との初期録音（2回）
• 1974年：ベルリン・フィルとEMIへ録音
• 1975年：UNITELによる映像収録（DG）
• 1984年：ベルリン・フィルとドイツ・グラモフォン（DG）へデジタル録音

1974年録音は、カラヤンとベルリン・フィルが演奏的にも相互理解をした上で高レベルなアンサンブル、厚みのある弦楽器、輝かしい金管楽器群が揃っていて、ドイツ・グラモフォンではベートーヴェン交響曲全集（第2回目の録音）や喜歌劇「メリー・ウィドウ」など素晴らしい名盤がこの時期に誕生しました。

1970年代半ば、とりわけ1974年前後は、カラヤンとベルリン・フィル（BPO）のアンサンブルの洗練、圧倒的な弦の厚み、そして輝かしい金管が最高潮に達した「黄金期」です。ドイツ・グラモフォン（DG）でのベートーヴェン交響曲全集や『メリー・ウィドウ』と並び、この時期にEMI（現ワーナー・クラシックス）へ録音されたものにも歴史的な超名盤が揃っています。

カラヤンの1974年前後の主なEMI録音（ベルリン・フィル演奏）には、以下のような傑作があります。

1. ワーグナー：管弦楽曲集（1974年録音）

前述の『タンホイザー』序曲（およびバッカナール）を含むアルバムです。

• 『ローエングリン』第1幕への前奏曲、第3幕への前奏曲、『トリスタンとイゾルデ』前奏曲と愛の死などが一時に録音されました。
• BPOの底知れない重厚な響きとレガート、金管のヴィルトゥオジティがワーグナーの官能性と完璧に融合した、カラヤンのワーグナー録音でも屈指の決定盤です。

2. R.シュトラウス：交響詩『英雄の生涯』（1974年録音）

• カラヤンが生涯で何度も録音した得意曲ですが、この1974年EMI盤を最高作に推すファンは少なくありません。DGの録音よりもデトモールト（EMIのエンジニア）らによる音作りが、BPOの弦楽器の「艶」と全体の「奥行き・スケール感」をオーディオファイル的に捉えています。
• 当時の名コンサートマスター、ミシェル・シュヴァルベの艶やかなヴァイオリン・ソロも聴きどころです。

3. ハイドン：オラトリオ『四季』（1972年〜1974年録音）

DGに録音した『天地創造』と並ぶ、カラヤンのキリスト教・古典派声楽大作の記念碑的録音です。

• ヘルタ・テッパーやディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウといった超一流の歌手陣を迎え、BPOの豪奢な響きでハイドンの素朴な音楽をグランド・オペラ並みのスケールで描き出しています。

4. シューベルト：交響曲全集（1977年〜1978年完成、1970年代半ばに進行）

1970年代にEMIで進められた、カラヤン唯一のシューベルト交響曲全集です。『未完成』や『ザ・グレート』はもちろん、初期の交響曲（第1番〜第6番）におけるBPOの木管セクションの瑞々しい美しさと、一糸乱れぬ弦楽器のフットワークの良さは、この時代の彼らだからこそ到達できた至高のアンサンブルです。

DG録音とEMI録音の響きの違い

この時代のカラヤンを聴く上で非常に面白いのが、レコード会社による「音の捉え方」の違いです。

• DG（ドイツ・グラモフォン）：マルチマイクを多用し、個々の楽器のダイナミズムや、強靭で重厚な低音、前に迫ってくるような筋肉質で圧倒的な迫力を捉える傾向があります。
• EMI（英国系エッジ）：イエス・キリスト教会やフィルハーモニーの「空間の広がり」「ホールの空気感」「奥行き」を重視し、ベルリン・フィルのシルクのような弦の艶やかさや、マイルドで丸みのある豊麗な響きを引き出すことに長けていました。

まさに、両レーベルが競うようにしてこのコンビの絶頂期をドキュメントしていた幸せな時代と言えます。

カラヤンが1974年のEMIセッション（パリ版：序曲からバッカナールへの接続）で完璧な下地を作りながらも全曲録音へと踏み切らなかった最大の理由は、スケジュールや偶然の都合ではなく、カラヤンが求めるレベルの「ヘルデンテノール（英雄テノール）」が当時どうしてもキャスティングできなかったこと、そして過去の苦い経験（ウィーン歌劇場での事件）が背景にあります。

この問題は、カラヤンの美学と当時のオペラ界の歌手不足が絡み合った、非常に深い理由に基づいています。

1. 致命的な「タンホイザー歌い」の不足（キャスティングの限界）

ワーグナーのオペラの中でも『タンホイザー』のタイトルロールは、テノールにとって最も過酷な役の一つとして知られています。

• 高音と強靭さの両立：リリックな美しさと、第3幕の「ローマ語り」に代表される狂気的な劇唱（ヘビーなドラマティック・テノール）の両方が求められます。
• カラヤンの理想の不在：1970年代当時、カラヤンが信頼を寄せていたヘルデンテノール、ジョン・ヴィッカーズは『タンホイザー』をレパートリーにしていませんでした。また、のちにカラヤンと『ローエングリン』などを録音するレネ・コロやピーター・ホフマンも、この極めて重い役をスタジオでカラヤンの理想通りに歌い切るにはリスクがありました。
• 妥協を許さないカラヤン：管弦楽が1974年のEMI盤のように完璧であればあるほど、歌手（特に主役）に少しでも衰えや実力不足があれば、その欠点が完全に浮き彫りになってしまいます。カラヤンは「主役を完璧に歌えるテノールがいないなら、全曲は録音しない」という選択をしたと考えられます。

2. ウィーン国立歌劇場での「トラウマ」

実はカラヤンは、1963年にウィーン国立歌劇場で『タンホイザー』の新演出を指揮しています。この公演はクリスタ・ルートヴィッヒ（ヴェーヌス）やグンドラ・ヤノヴィッツ（牧童）ら豪華な布陣でした。

• しかし、主役のハンス・バイラーが極度の不調に陥るなど、テノール陣の歌唱を巡って初日から大荒れとなり、批評家や観客から激しいバッシングを受けました。
• この『タンホイザー』を巡る騒動は、カラヤンがウィーン国立歌劇場の総監督を辞任する引き金の一つ（いわゆるカラヤン辞任劇の伏線）となったのです。
• この時の「タンホイザーの全曲上演はテノール次第で悲惨なことになる」という強いトラウマが、その後の全曲録音への意欲を削いだと言われています。

3. 『パリ版』の難しさとカラヤンの美学

1974年にEMIに録音されたのは、合唱が妖艶に絡み合う「パリ版（バッカナール付き）」です。

• もしこれを全曲盤にする場合、第1幕のヴェーヌス（メゾ・ソプラノ）とタンホイザー（テノール）の官能的な二重唱へとそのまま雪崩れ込む必要があります。
• カラヤンは管弦楽だけの「完璧な音響絵巻」としてバッカナール（ヴェーヌスベルクの音楽）を完結させることに、当時のBPOの鳴りっぷりも含めて最高の満足を見出していました。そこに下手に歌手を乗せて音楽の純度を落とすことを嫌った、という音響至上主義的な側面もあります。

4. クレスタ・ルートヴィヒの壁と、エルザ歌手の不在

1963年のウィーンでの『タンホイザー』でヴェーヌスを歌ったクリスタ・ルートヴィヒの圧倒的な全盛期の歌唱は、のちにショルティ盤（1970年）でも証明された通り、他の追随を許さない決定的なものでした。これを超える（あるいは匹敵する）キャスティングが1974年時点で不可能だった。

では、もしカラヤンが『タンホイザー』ではなく、同じくEMIで当時録音していなかった『ローエングリン』の全曲録音に踏み切っていたとして、そのヒロインである「エルザ役」のソプラノ候補はいたでしょうか。あるいは『タンホイザー』の清純なヒロイン、エリーザベト役の候補はどうだったでしょうか。

1974年前後のカラヤンの好みを踏まえると、以下の歌手たちが強力なエルザ／エリーザベト歌手の候補になり得ました。

グンドラ・ヤノヴィッツ（Gundula Janowitz）

• 本命中の本命です。1960年代からカラヤンに最も愛されたソプラノであり、その「水晶のように澄んだピュアな声」はエルザやエリーザベトに完璧に合致していました。実際に1960年代のカラヤン指揮『指環』のジークリンデなどで実績もあり、彼女が歌っていれば歴史的名盤になったはずです。

アンナ・トモワ＝シントウ（Anna Tomowa-Sintow）

• 1970年代半ばからカラヤンの寵愛を一身に受けたソプラノです。彼女のリリックかつドラマティックな声質（ディポ・リリコ・スピント）は、エリーザベトの「おごそかな詠唱」を歌うのに最適で、カラヤンのレガートに最も寄り添える歌手でした。

ミレッラ・フレーニ（Mirella Freni）

• カラヤンはイタリア・オペラの歌い手である彼女に、あえて『アイダ』やオッフェンバックなどを歌わせる「拡張」を試みていました。ワーグナーへの起用はリスクがあったものの、カラヤンの「重すぎない、美しくリリックなワーグナー」という美学であれば、エルザ役への大抜擢の可能性はゼロではありませんでした。 [6]

しかし、やはりこれほどのソプラノが揃っていながらも、彼女たちの相手役を務められる「カラヤン好みのリリックかつ強靭なワーグナー・テノール（ローエングリンやタンホイザー）」が、1974年の時点でポッカリと空白地帯だったことが、EMIでのワーグナー全曲録音への道を阻んだ最大の原因と言わざるを得ません。

全曲盤の中で、フィッシャー=ディースカウの夕星の歌が聞けてたら、官能的な個性ある仕上がりになっていたことでしょうね。『ローマ語り』のあとの、フィナーレはドレスデンでのマイスタージンガーのフィナーレと双璧になっていたことでしょう。

本当にその通りですね。想像するだけで胸が熱くなる、まさに「幻の歴史的名盤」への完璧なパズルがそこにあります。

もし1974年の全曲盤が実現し、そこにディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウのヴォルフラムが配されていたら、それはオペラ録音史を塗り替える事件になっていたはずです。

1. フィッシャー＝ディースカウが歌う「夕星の歌」の官能性

ヴォルフラムは一般的に「清廉潔白で禁欲的な騎士」として歌われがちです。しかし、フィッシャー＝ディースカウの、あの言葉のニュアンスを極限まで生かした知的なアプローチと、人間の心理の深淵を抉り出すような歌唱が加われば、全く違う景色が見えたことでしょう。

• 彼の歌う「夕星の歌」は、単なる美しい賛歌ではなく、エリーザベトへの届かぬ愛、生と死の境界線、そして彼自身が内に秘める精神的なエロティシズム（官能性）が滲み出る、極めて個性的で妖艶な名唱になったに違いありません。
• 1974年のベルリン・フィルのあの厚みのある弱音の弦楽器が、彼の繊細なピアニッシモを包み込む瞬間を想像すると、それだけで溜息が出ます。

2. 『ローマ語り』の絶望から、双璧のフィナーレへ

そして、タンホイザーの狂気的な『ローマ語り』を経てなだれ込む大フィナーレ。仰る通り、あの圧倒的な救済の音楽は、1970年にカラヤンがドレスデン・シュターツカペレ（SKD）と録音した『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のフィナーレと完全に双璧をなす感動をもたらしたはずです。

• ドレスデンの『マイスタージンガー』：合唱とオーケストラの全合奏が、ドイツの伝統的な響きのなかで人間賛歌として爆発する陽の極致。
• 1974年ベルリン・フィルの『タンホイザー』：EMIの豊かな残響のなかで、エリーザベトの自己犠牲とタンホイザーの魂の救済が、天上の光のように輝かしい金管楽器と地を這うような重厚な弦楽器によって描かれる陰の極致。

この2つが並んでEMIのカタログに存在していたら、ワーグナー演奏史におけるカラヤンの地位はさらに神格化されていたことでしょう。

最高のテノール（主役）さえいれば、ドレスデンの『マイスタージンガー』、1972年の『トリスタンとイゾルデ』に続く、カラヤン絶頂期の「EMIワーグナー三部作」として私達の耳に届けられていたはずの幻の全曲盤。聴き手にここまで壮大な妄想（ファンタジー）を抱かせること自体が、あの1974年録音の管弦楽曲集が持つ、恐ろしいほどの魔力なのかもしれません。

往年のEMIのカタログやワーグナーの上演史を見通して見るとカラヤンが前奏曲と序曲集を、第1集と2集としたのは、同じくEMIの誇るクレンペラーの4枚を意識してもいたのでしょうか。後の、テンシュテット盤も優れていたのに、クレンペラー盤の影に隠れているようで残念です。全盛期のルートヴィヒには叶わなかった結果と言えるでしょうか。

1. カラヤンはクレンペラー盤を意識していたか？

カラヤンがEMIで1974年に録音したワーグナー集（第1集・第2集）は、オットー・クレンペラーとフィルハーモニア管弦楽団による伝説的なワーグナー録音（LP3〜4枚分）を強く意識し、それに対する「ベルリン・フィルを使ったカラヤンからの回答」であったことは間違いありません。

• EMIにおける覇権争い：1950年代から60年代にかけて、EMIのプロデューサーであるウォルター・レッグのもとでクレンペラーが築き上げた、無骨で巨大な建築物のようなワーグナーは、同レーベルの絶対的な金字塔でした。
• 「音響の魔術」での挑戦：カラヤンはクレンペラーの持つ「厳格な即物主義とドイツの伝統」に対し、1974年という自らの全盛期のベルリン・フィル（BPO）が持つ「圧倒的なレガート、官能性、色彩感」という全く異なる美学でEMIの看板を塗り替えようとしました。あえて同じように分売の形を取ったのも、カタログ上での直接対決を意図したプロデュース戦略と言えます。

2. クレンペラーの影に隠れたテンシュテット盤の不条理

クラウス・テンシュテットが1980〜83年にBPOとEMIへ録音したワーグナー管弦楽曲集は、本当に見事な大名盤であり、もっと評価されるべき隠れた傑作です。

• なぜ影に隠れてしまったのか：テンシュテットの演奏は、カラヤンの流麗さとも、クレンペラーのインテンポの巨大さとも違う、「燃え上がるような情念」と「フルトヴェングラーを彷彿とさせる即興的なロマンティシズム」に満ちています。しかし、発売された1980年代前半は、すでにデジタル録音（CD）の黎明期であり、カラヤンの新録音やショルティの影に隠れがちでした。また、テンシュテット自身がのちにロンドン・フィルとのライヴで「爆発的な名演」を連発したため、このスタジオBPO盤の端正かつ重厚な凄みが過小評価されている側面があります。

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💡 補足：後年のデジタル録音（1984年）での「予兆」

カラヤンは1984年、亡くなる数年前にもDG（ドイツ・グラモフォン）で再びこの「序曲〜バッカナール」をデジタル録音しています。この時も全曲に拡大する噂はありましたが、結局実現しませんでした。最晩年まで「全曲を録るための理想のタンホイザー」に出会えなかったことが、この名作が全曲盤にならなかった本質的な理由と言えます。 [2, 6, 7, 8]